Réseau

©Vanessa Santullo | Tous droits réservés

TEXTS

Texte publié à l’occasion de l’exposition Caro Diario, septembre 2010. Galerie Arnaud Deschin, Marseille

Dans une suite de photographies de divers formats, dont les bords inférieurs sont alignés comme si elles évoluaient au-dessus d’un horizon virtuel, dans le plein ciel du mur de la galerie, Vanessa Santulo montre quelques humains ancrés au sol et des nuées d’étourneaux innombrables qui se détachent devant d’autres nuées, celles des nuages. Chacun de nous a pu observer avec stupéfaction ces essaims d’oiseaux noirs qui à l’automne et dans nos régions envahissent une partie du ciel, se contractent et se dilatent, façonnent toutes ces trajectoires en des volumes inouïs. Comme Léonard de Vinci dans les taches d’humidité ou les enfants dans les formes des nuages, chacun a cru y reconnaître, l’espace d’un très bref instant, un alambic, un chien, un entonnoir, un parapluie, un pénis en érection, une table à dissection, le système digestif de la vache, voire une soucoupe volante. C’est dire le pouvoir métaphorique de ces figures sans cesse défigurées, de ces formes en déformation constante.

Face à ces photographies au fond bleu, certains croient d’abord découvrir un espace sous-marin peuplé d’organismes mal définis : est-ce du plancton ou du krill, ces particules sont se nourrissent les baleines ? Des bancs de poissons photographiés en contre-jour ? Ou bien des méduses, ces organismes translucides, gélatineux, existant à peine tant la lumière les traverse, incluant des opacités ponctuelles et exhibant de parfaites « gammes de gris » pour reprendre un terme photographique ? A moins qu’il ne s’agisse d’images scientifiques de cellules observées au microscope électronique, ou d’un nuage de particules élémentaires, ou encore, plus prosaïquement, de la dilution d’une goutte d’encre de chine dans un verre rempli d’un liquide bleuté… Tel est notre désir impérieux de résoudre les énigmes et, là encore comme un enfant, de savoir répondre à la question : « Qu’est-ce que c’est ?
Bien sûr, ce sont de banals étourneaux. Pourtant – et c’est déjà moins banal –, lorsqu’on observe leurs évolutions dans le ciel, on n’y voit rien. Pourquoi ? Simplement parce que tout va trop vite. Si vite que l’œil n’a pas le temps de saisir globalement la moindre configuration proposée par cette implacable chorégraphie aviaire. Si vite que tout disparaît avant même d’avoir eu le temps d’apparaître tout à fait. Le cinéma, qu’on aurait d’abord pu choisir comme le médium adéquat pour re-présenter ce spectacle, ne ferait guère mieux, à moins d’imaginer un extrême ralenti.

C’est donc la photographie qui sert ici idéalement à montrer quelques agencements fugaces de ce morphing perpétuel, gelé et enregistré en une infime fraction de seconde. Comme dans la chronophotographie de Marey ou Muybridge, qui permit autrefois de comprendre le galop des chevaux, ou encore comme dans les crash-tests filmés avec une caméra spéciale – sauf que jamais, pour autant que l’on ait bien vu à l’œil nu, et de cela nul ne peut se prévaloir, jamais deux étourneaux ne se sont percutés en vol, mais au fond on n’en sait rien, tout va si vite

Ce sont des apparitions célestes, des phénomènes surnaturels, et là comme ailleurs viennent se nicher quelques fantasmes sexuels, une espèce de Kama-Sutra accéléré, une érotique froide et mécanique, la taylorisation des trajectoires s’identifiant au désir sexuel. Ce sont aussi des sculptures en mouvement, sans cesse remodelées, redéfinies, recomposées, en perpétuel devenir mais à chaque instant parfaites, acquérant tantôt la densité opaque d’une matière dure, tantôt la légèreté d’un grand coton moucheté (et tout est réversible, sans cesse et partout). Ici aussi, la photographie accomplit sa tâche habituelle consistant à présenter en deux dimensions des objets qui dans la réalité en ont trois. La grande profondeur de champ garantit la netteté de tous les plans, jusqu’aux nuages. Mais cet aplatissement, cette projection, prend ici un caractère exemplaire : toute la profondeur de cet essaim volatil se retrouve plaquée sur le plan de l’image, et les effets de densités différentes sont peut-être illusoires. Car, vues sous un autre angle, d’autres densités et d’autres formes apparaîtraient sans doute, nous faisant comprendre que la première image était en fait un trompe-l’œil, une illusion d’optique, un leurre : caractère non décisif de cette photographie qui s’apparente pourtant à l’esthétique de « l’instant décisif ». Mais, contrairement à la procédure mise au point par Henri Cartier-Bresson – le photographe doit bondir sur l’instant où les formes instables de corps en mouvement s’organisent dans le viseur en un ensemble harmonieux –, il n’existe ici aucun instant de ce type, ou alors une infinité : toutes les figures (de patinage, de natation synchronisée, de danse, d’acrobatie aérienne, d’aérobic, de style) proposées par les étourneaux sont équivalentes, tous les instants sont décisifs, il n’y a pas de dramaturgie, pas de suspense, pas d’acmé, pas de clou du spectacle, simplement, la réorganisation permanente, frénétique, implacable, d’une sculpture monstrueuse.

Lautréamont commence les Chants de Maldoror par la description d’« un angle à perte de vue de grues frileuses méditant beaucoup », avec, à sa tête, « la grue la plus vieille et qui forme à elle seule l’avant-garde ». C’est un V majestueux, « peut-être un triangle, mais on ne voit pas le troisième côté que forment dans l’espace ces curieux oiseaux de passage ». A propos de cette organisation, Gilles Deleuze parlerait sans doute d’une variante exemplaire de l’arborescence. Plus loin, au début du Chant cinquième, Lautréamont évoque « les bandes d’étourneaux », leurs tourbillons, leurs configurations changeantes. Tout les oppose aux vols des grues : d’un côté, la forme stable, la hiérarchie, la soumission au chef ; de l’autre, non pas l’informe, mais un morphing permanent, l’absence de hiérarchie visible et de tout chef repérable. Lautréamont explique que le chef des étourneaux, c’est leur instinct. Ce macro-organisme qui pousse par tous les bouts, qui n’a ni commencement ni fin, où chaque partie est équivalente au tout, Deleuze le qualifierait sans doute de « rhizome ».

Voici donc une communauté sans chef, sans hiérarchie, une sorte de groupe anarchique. Paradoxe : les figures créées par cet ensemble – comme une chorégraphie en apesanteur réalisée par des milliers de danseurs aux costumes identiques, ou les immenses foules chinoises réunies dans les stades sportifs afin de faire soudain surgir dans les gradins l’image sidérante du grand timonier pour le seul œil de la télévision –, ces figures évoquent un ordre mystérieux, une géométrie inconnue, une sémaphorique criailleuse dont nous autres humains ignorons tout. Ces figures nous parlent pourtant. Loin de nous laisser indifférents, elles nous effraient par leurs changements à vue, leur rapidité d’OVNI, le nombre effarant et la parfaite coordination de leurs exécutants, l’obéissance inhumaine à une loi inflexible. Elles nous effraient et nous fascinent. Nous y projetons probablement notre horreur d’une société totalitaire aux rouages parfaitement huilés, mais sans chef, où chaque citoyen aurait si bien intériorisé les diktats de la communauté que toute surveillance et toute punition seraient devenues superflues, chacun obéissant d’instinct au « bien » du groupe. Mais d’un autre côté, notre œil se délecte de ces formes parfaites, de ce ballet impeccablement réglé, de cette beauté sans accroc, car ces enchaînements de formes admirables se succèdent à un rythme effréné, avec des accélérations subites et des ralentis imprévisibles qui donnent le tournis et engendrent chez le spectateur la même nausée qu’un tour vertigineux dans le grand-huit d’une fête foraine où le wagonnet n’en finirait pas de monter et de descendre de plus en plus vite sur les rails. En comparaison, les acrobaties aériennes des as de l’aviation évoquent l’apprentissage de la marche chez le petit enfant.

Quelle taille font ces nuées d’étourneaux ? Comment les mesurer ? A défaut de mieux, je répondrais : la taille des tirages photo de Vanessa Santullo. Ce problème d’échelle, cette aporie de la taille réelle de l’objet figuré est aussi un problème propre à la photographie (et certainement pas à la peinture ni à la sculpture). Autant s’interroger, d’ailleurs, sur la taille d’un cataclysme. Obscurcir le soleil, créer la nuit en plein jour, faire perdre la raison, semer la folie, dérégler le temps et tordre l’espace comme le fait la photographie, voilà ce qu’accomplissent les étourneaux : leurs tours et leurs détours nous étourdissent et nous sidèrent, comme cette « émeute de détails » dont parla Baudelaire pour définir la photographie.

On ne s’étonnera donc pas de voir, au début de la suite photographique de Vanessa Santullo, un personnage de dos assister à l’embrasement nocturne d’un feu d’artifice et, dernière image de cette suite, un car de tourisme exhibant une affiche publicitaire d’un film de la série « Harry Potter », où figure le mot « obscur ». La limaille des étourneaux prise dans leur énorme champ magnétique est un signe : les portails de l’étrange envahissent le réel, et de vivants pixels inventent dans le ciel la photographie.

 

Brice Matthieussent est traducteur et éditeur français, directeur de la collection « Fictives  » chez Christian Bourgeois. Il est professeur d’esthétique et auteur de plusieurs essais critiques, il a publié son premier roman Vengeance du traducteur en septembre 2009 chez P.O.L

Caro Diario, Gallery Arnaud Deschin, September 2010 – Marseille (Fr)
 
Trop vite,
Par Brice Matthieussent
Dans une suite de photographies de divers formats, dont les bords inférieurs sont alignés comme si elles évoluaient au-dessus d’un horizon virtuel, dans le plein ciel du mur de la galerie, Vanessa Santulo montre quelques humains ancrés au sol et des nuées d’étourneaux innombrables qui se détachent devant d’autres nuées, celles des nuages. Chacun de nous a pu observer avec stupéfaction ces essaims d’oiseaux noirs qui à l’automne et dans nos régions envahissent une partie du ciel, se contractent et se dilatent, façonnent toutes ces trajectoires en des volumes inouïs. Comme Léonard de Vinci dans les taches d’humidité ou les enfants dans les formes des nuages, chacun a cru y reconnaître, l’espace d’un très bref instant, un alambic, un chien, un entonnoir, un parapluie, un pénis en érection, une table à dissection, le système digestif de la vache, voire une soucoupe volante. C’est dire le pouvoir métaphorique de ces figures sans cesse défigurées, de ces formes en déformation constante.
Face à ces photographies au fond bleu, certains croient d’abord découvrir un espace sous-marin peuplé d’organismes mal définis : est-ce du plancton ou du krill, ces particules sont se nourrissent les baleines ? Des bancs de poissons photographiés en contre-jour ? Ou bien des méduses, ces organismes translucides, gélatineux, existant à peine tant la lumière les traverse, incluant des opacités ponctuelles et exhibant de parfaites « gammes de gris » pour reprendre un terme photographique ? A moins qu’il ne s’agisse d’images scientifiques de cellules observées au microscope électronique, ou d’un nuage de particules élémentaires, ou encore, plus prosaïquement, de la dilution d’une goutte d’encre de chine dans un verre rempli d’un liquide bleuté… Tel est notre désir impérieux de résoudre les énigmes et, là encore comme un enfant, de savoir répondre à la question : « Qu’est-ce que c’est ?
Bien sûr, ce sont de banals étourneaux. Pourtant – et c’est déjà moins banal –, lorsqu’on observe leurs évolutions dans le ciel, on n’y voit rien. Pourquoi ? Simplement parce que tout va trop vite. Si vite que l’œil n’a pas le temps de saisir globalement la moindre configuration proposée par cette implacable chorégraphie aviaire. Si vite que tout disparaît avant même d’avoir eu le temps d’apparaître tout à fait. Le cinéma, qu’on aurait d’abord pu choisir comme le médium adéquat pour re-présenter ce spectacle, ne ferait guère mieux, à moins d’imaginer un extrême ralenti.

C’est donc la photographie qui sert ici idéalement à montrer quelques agencements fugaces de ce morphing perpétuel, gelé et enregistré en une infime fraction de seconde. Comme dans la chronophotographie de Marey ou Muybridge, qui permit autrefois de comprendre le galop des chevaux, ou encore comme dans les crash-tests filmés avec une caméra spéciale – sauf que jamais, pour autant que l’on ait bien vu à l’œil nu, et de cela nul ne peut se prévaloir, jamais deux étourneaux ne se sont percutés en vol, mais au fond on n’en sait rien, tout va si vite

Ce sont des apparitions célestes, des phénomènes surnaturels, et là comme ailleurs viennent se nicher quelques fantasmes sexuels, une espèce de Kama-Sutra accéléré, une érotique froide et mécanique, la taylorisation des trajectoires s’identifiant au désir sexuel. Ce sont aussi des sculptures en mouvement, sans cesse remodelées, redéfinies, recomposées, en perpétuel devenir mais à chaque instant parfaites, acquérant tantôt la densité opaque d’une matière dure, tantôt la légèreté d’un grand coton moucheté (et tout est réversible, sans cesse et partout). Ici aussi, la photographie accomplit sa tâche habituelle consistant à présenter en deux dimensions des objets qui dans la réalité en ont trois. La grande profondeur de champ garantit la netteté de tous les plans, jusqu’aux nuages. Mais cet aplatissement, cette projection, prend ici un caractère exemplaire : toute la profondeur de cet essaim volatil se retrouve plaquée sur le plan de l’image, et les effets de densités différentes sont peut-être illusoires. Car, vues sous un autre angle, d’autres densités et d’autres formes apparaîtraient sans doute, nous faisant comprendre que la première image était en fait un trompe-l’œil, une illusion d’optique, un leurre : caractère non décisif de cette photographie qui s’apparente pourtant à l’esthétique de « l’instant décisif ». Mais, contrairement à la procédure mise au point par Henri Cartier-Bresson – le photographe doit bondir sur l’instant où les formes instables de corps en mouvement s’organisent dans le viseur en un ensemble harmonieux –, il n’existe ici aucun instant de ce type, ou alors une infinité : toutes les figures (de patinage, de natation synchronisée, de danse, d’acrobatie aérienne, d’aérobic, de style) proposées par les étourneaux sont équivalentes, tous les instants sont décisifs, il n’y a pas de dramaturgie, pas de suspense, pas d’acmé, pas de clou du spectacle, simplement, la réorganisation permanente, frénétique, implacable, d’une sculpture monstrueuse.

Lautréamont commence les Chants de Maldoror par la description d’« un angle à perte de vue de grues frileuses méditant beaucoup », avec, à sa tête, « la grue la plus vieille et qui forme à elle seule l’avant-garde ». C’est un V majestueux, « peut-être un triangle, mais on ne voit pas le troisième côté que forment dans l’espace ces curieux oiseaux de passage ». A propos de cette organisation, Gilles Deleuze parlerait sans doute d’une variante exemplaire de l’arborescence. Plus loin, au début du Chant cinquième, Lautréamont évoque « les bandes d’étourneaux », leurs tourbillons, leurs configurations changeantes. Tout les oppose aux vols des grues : d’un côté, la forme stable, la hiérarchie, la soumission au chef ; de l’autre, non pas l’informe, mais un morphing permanent, l’absence de hiérarchie visible et de tout chef repérable. Lautréamont explique que le chef des étourneaux, c’est leur instinct. Ce macro-organisme qui pousse par tous les bouts, qui n’a ni commencement ni fin, où chaque partie est équivalente au tout, Deleuze le qualifierait sans doute de « rhizome ».

Voici donc une communauté sans chef, sans hiérarchie, une sorte de groupe anarchique. Paradoxe : les figures créées par cet ensemble – comme une chorégraphie en apesanteur réalisée par des milliers de danseurs aux costumes identiques, ou les immenses foules chinoises réunies dans les stades sportifs afin de faire soudain surgir dans les gradins l’image sidérante du grand timonier pour le seul œil de la télévision –, ces figures évoquent un ordre mystérieux, une géométrie inconnue, une sémaphorique criailleuse dont nous autres humains ignorons tout. Ces figures nous parlent pourtant. Loin de nous laisser indifférents, elles nous effraient par leurs changements à vue, leur rapidité d’OVNI, le nombre effarant et la parfaite coordination de leurs exécutants, l’obéissance inhumaine à une loi inflexible. Elles nous effraient et nous fascinent. Nous y projetons probablement notre horreur d’une société totalitaire aux rouages parfaitement huilés, mais sans chef, où chaque citoyen aurait si bien intériorisé les diktats de la communauté que toute surveillance et toute punition seraient devenues superflues, chacun obéissant d’instinct au « bien » du groupe. Mais d’un autre côté, notre œil se délecte de ces formes parfaites, de ce ballet impeccablement réglé, de cette beauté sans accroc, car ces enchaînements de formes admirables se succèdent à un rythme effréné, avec des accélérations subites et des ralentis imprévisibles qui donnent le tournis et engendrent chez le spectateur la même nausée qu’un tour vertigineux dans le grand-huit d’une fête foraine où le wagonnet n’en finirait pas de monter et de descendre de plus en plus vite sur les rails. En comparaison, les acrobaties aériennes des as de l’aviation évoquent l’apprentissage de la marche chez le petit enfant.

Quelle taille font ces nuées d’étourneaux ? Comment les mesurer ? A défaut de mieux, je répondrais : la taille des tirages photo de Vanessa Santullo. Ce problème d’échelle, cette aporie de la taille réelle de l’objet figuré est aussi un problème propre à la photographie (et certainement pas à la peinture ni à la sculpture). Autant s’interroger, d’ailleurs, sur la taille d’un cataclysme. Obscurcir le soleil, créer la nuit en plein jour, faire perdre la raison, semer la folie, dérégler le temps et tordre l’espace comme le fait la photographie, voilà ce qu’accomplissent les étourneaux : leurs tours et leurs détours nous étourdissent et nous sidèrent, comme cette « émeute de détails » dont parla Baudelaire pour définir la photographie.

On ne s’étonnera donc pas de voir, au début de la suite photographique de Vanessa Santullo, un personnage de dos assister à l’embrasement nocturne d’un feu d’artifice et, dernière image de cette suite, un car de tourisme exhibant une affiche publicitaire d’un film de la série « Harry Potter », où figure le mot « obscur ». La limaille des étourneaux prise dans leur énorme champ magnétique est un signe : les portails de l’étrange envahissent le réel, et de vivants pixels inventent dans le ciel la photographie.


Brice Matthieussent is a French translator and editor at Christian Bourgeois Edition. He is also professor of aesthetics at School of Beaux-Arts in France. Author of several essays and critics at Artpress, Traffic… H
is first book Vengeance du traducteur was published in septembre 2009 at P.O.L


Curriculum Vitae

 

Formation
2014  Workshop en photographie de studio, Central St-Martins School of Arts, Londres  
2013   Masterclass en dramaturgie et scénarisation John Truby, Nice
2005   Initiation à la réalisation de cinéma documentaire, Ateliers Varan, Paris
1997-2000   Diplôme de l’école nationale supérieure de la photographie, félicitations du jury, Arles

 

Expositions collectives & projections en festival

2011
Arte vidéo Night, nuit de l’art vidéo programme sur Arte dans le cadre de la FIAC à Paris
Les instantanées du Bonheur, commissariat Jean-Luc Monterosso, Hôtel du département, Rouen Rencontres Parallèles, festival pluridisciplinaire, Friche de la Belle-de-Mai, Marseille
2010
Une saison en enfer, projection dans le cadre de la Nuit Blanche, Les salaisons, Paris
&Alii Agnès b, Marseille
Caro Diario Galerie Arnaud Deschin, Marseille
2009
Vidéoformes Clermont-Ferrand sélection du film Forza Playmobil
Festival contre-nature, Aix-en-Provence sélection du film Forza Playmobil,
2008
Zapping Unit, installation collective de vidéo, La ferme du buisson, Noisiel
Marseille artistes associés, Musée d’art contemporain, Marseille
2007
Vues d’ici…vu ici, Pôle des Arts Visuels, Château de Lauris
Loop festival d’art vidéo, Institut culturel Italien, Barcelone
2005
Les P’tites Histoires, Centre d’art contemporain de Lacoux à Hauteville
Les Écrans d’Essai, projection du film L’instant et l’éternité La Compagnie, Marseille Videominuto PopTV, Centre d’Art Contemporain Luigi Pecci, Prato (IT)
2004
Dazibao curator Hou Hanru, Nuit Blanche, Paris
Ville, migration inter-culturalité, installation vidéo, Recyclart Bruxelles
2003
Les Autres, Galerie Justine Lacroix Marseille
Les Résidents, l’ailleurs, l’image et la mobilité, installation vidéo in-situ, La Plateforme Alger Rencontres Internationales Paris/Berlin cinéma L’Arlequin, Paris
Imagespassages, Annecy Nuit blanche de la vidéo

Filmographie

2013 A pas de loup Court-métrage de fiction produit par Shellac. 15 mn.
Aide à la production de la Région Paca, Pré-achat France Télévisions. Mécènat : Agnès b. et Mécènes du Sud
2013 Adamas vidéo 8 mnRéalisé en résidence dans le cadre des Ateliers de l’Euroméditerranée (AEM), Marseille-Provence 2013
2007 Trilogie Romaine Installation vidéo en 3 volets/ 3 écrans.
2005 L’instant et l’éternité Court-métrage documentaire. 12 mn Aide Région Rhône-Alpes (défi-jeunes). Mécènat : Créavenir du crédit Mutuel de Valence.
2006 Les Autres Installation vidéo en 3 volets Aide à la création, DRAC PACA
2000 Les bigarreaux Installation vidéo (8 films court en boucle) projet de diplôme, ENSP Arles

Aides

2013  DRAC PACA, Aide à la création
2012  Pré-achat France Télévision film de fiction, A pas de loup
2011
Région PACA, Aide à la production, court métrage de fiction, A pas de loup
Prix Photo HSBC, nominée pour le prix photo
2010
Mécènes du Sud Marseille, Aide à la production, projet lauréat, A pas de loup
Région PACA, Aide à l’écriture projet court métrage de fiction, A pas de loup
2005 Fondation Créavenir Aide à la réalisation pour le film, L’instant et l’éternité
2004 DRAC PACA, Aide individuelle à la création

 


 » La Joaillerie Frojo est en effet un véritable réservoir à récits autour de la femme, de son image, de ses valeurs, de sa vie tout simplement. « 
ENTRETIEN réalisé par Véronique Baton dans le cadre des AEM de Marseille-Provence2013

Véronique Baton : Vanessa, tu es en résidence à Marseille chez le Joaillier Frojo depuis janvier 2012. C’est ta première expérience de résidence en entreprise ?

Vanessa Santullo : Oui, en quelque sorte, mais j’ai déjà réalisé en 2005 un film sur un entrepreneur en Guinée dans lequel j’observais la relation entre les travailleurs locaux et les expatriés (L’instant et l’éternité). En fait, j’ai toujours été attirée par ce milieu qui est un monde en soi avec ses règles, ses codes, ses comportements et qui semble, a priori, si éloigné de l’univers des artistes…

VB : Comment s’est défini ton projet et comment as-tu envisagé ta place d’artiste au sein de l’entreprise ?

VS : D’entrée de jeu, j’ai souhaité avancer intuitivement, être au rythme et à l’écoute des pulsations de la maison, m’imprégner de ses méthodes et de son organisation. Quelques séances de travail au cours desquelles Richard Frojo m’a raconté l’histoire de son entreprise ont été nécessaires pour définir un sujet de départ. J’ai ensuite proposé un projet en trois temps, une sorte de trame de fond à laquelle je ne sentais aucune obligation de me conformer. Mon projet, c’était aussi la possibilité de changer de cap, d’explorer autre chose, en fonction des circonstances…

VB : Justement, le sens et le contenu de ton projet se sont-ils sensiblement modifiés au fil des mois ?

VS : Il y a eu un glissement d’une idée vers une autre dès les premiers temps. J’étais partie avec une série de questionnements sur la séduction et l’image de la femme, le bijou et sa symbolique, à la fois comme parure, comme attribut et comme « valeur patrimoniale » qui se transmet d’une génération à une autre. Je réfléchissais aussi autour des questions de filiation et de transmission des savoir-faire.

Je me suis vite aperçue que certains archétypes avaient évolué et que l’usage du bijou s’était déplacé pour une large part. À peu près au même moment, j’ai filmé Farida, une des femmes de ménage de l’entreprise, qui m’a parlé de sa vie et de ses engagements. Sa parole spontanée a agi en moi comme un déclic. J’ai alors choisi de décaler mon point de vue et de porter mon attention sur la femme, ses conditions de travail et de vie dans l’entreprise.

VB : Dans le contexte précis d’une entreprise qui s’adresse essentiellement aux femmes, fait travailler en majorité des femmes et place la « femme » au centre de son action…

VS : La Joaillerie Frojo est en effet un véritable réservoir à récits autour de la femme, de son image, de ses valeurs, de sa vie tout simplement. Pour une artiste photographe et vidéaste comme moi dont le travail procède au départ d’une approche documentaire, c’est un lieu d’observation et de création idéal.

VB : L’importance donnée à la « coexistence humaine » est fondatrice de ton projet et de ta démarche artistique en général ?

VS : Oui, cette « matière humaine » rencontrée chez Frojo m’a intéressée et fascinée en même temps par sa diversité et sa richesse. Je l’ai reçue comme un cadeau de la part des salariés. Dans cette histoire, c’est autant le rapport aux autres et les différents degrés de sociabilité que les histoires individuelles qui m’importaient : la petite histoire, la singularité et l’intimité comme moyen d’aborder le monde et d’impliquer les autres. Je suis allée à la rencontre des employés, j’ai passé beaucoup de temps avec eux, je les ai questionnés et écoutés, avant même de les photographier ou de les filmer. Certains ont eu la parole facile, d’autres ont été moins réceptifs, d’autres encore sont venus spontanément vers moi, notamment ceux qui restent habituellement dans les coulisses.

VB : As-tu utilisé d’autres ressources de l’entreprise ?

VS : Pour m’immiscer le plus possible dans l’histoire de la société, j’ai demandé à pouvoir consulter les archives. Malheureusement il reste peu de choses. C’est essentiellement la parole des employés qui m’a permis de remonter cette histoire qui raconte aussi celle de Marseille à travers les déménagements successifs de la boutique. Celle-ci a suivi pas à pas les mouvements de la bourgeoisie marseillaise, de la rue d’Aix à la rue Grignan aujourd’hui, en passant par la Canebière et Saint Ferréol.

VB : Quelles ont été les différentes étapes de ta résidence chez Frojo ? Comment s’est opéré le processus de création ?

VS : La résidence a débuté par une semaine d’immersion totale dans les bureaux et à la boutique où je faisais les mêmes horaires que les employés. L’objectif était de présenter mon projet et de faire connaissance avec chaque salarié. Une seconde étape de huit mois, mais cette fois-ci avec des rythmes de travail variables, a consisté à réaliser sur place des instantanés photographiques, des captations vidéo et des enregistrements sonores. Elle a précédé la phase dite de postproduction dans laquelle je me trouve actuellement. C’est un temps effectué plutôt à l’écart de l’entreprise et durant lequel je visionne et analyse avec une monteuse la matière recueillie en vue d’une installation vidéo.

VB : As-tu senti des interrogations de la part des salariés sur ta présence ?

VS : Pas tant que cela. C’est un milieu un peu ouvert à la création et ils se sont vite faits à ma présence. Je pense que leurs interrogations ont porté principalement sur la destination de ce projet. A quoi ça sert ? Ça les a rendus sans doute perplexes. Mais justement ce qui est intéressant dans un projet comme celui-là c’est la nature non maîtrisée du processus et le fait qu’on ne comprenne pas tout de suite la finalité d’une telle expérience.

VB : Peux-tu évoquer la dernière étape de cette résidence ?

VS : Ce sera une exposition du travail réalisé avec des photographies et probablement un film. Tout cela reste encore à définir. C’est aussi un moment que j’ai envie de partager avec les employés, en tout cas, de faire en sorte qu’ils puissent suivre le processus créatif jusqu’à son aboutissement et découvrir en avant-première le résultat final.

VB : Quel regard portes-tu sur cette expérience ?

VS : C’est tout d’abord une expérience précieuse parce qu’elle place l’artiste dans un système de production concret en lui donnant la possibilité de réaliser des œuvres. C’est une position très confortable pour travailler. Être à la fois intégrée dans une famille et en même temps pouvoir évoluer et intervenir avec toute la liberté de l’artiste. C’était aussi un moment fort sur le plan humain, propice à la compréhension de ce qu’est l’autre, de ce que fait l’autre. On a souvent tendance à vouloir opposer le monde de l’art et celui de l’entreprise qu’on ne cherche plus à percevoir les passerelles qui peuvent exister entre ces deux univers.

VB : Cette résidence a-t-elle une influence sur le projet de court-métrage « Les deux tableaux »* que tu mènes en parallèle et dont le tournage débutera très prochainement à Marseille ?

VS : Il n’existe pas a priori de relation linéaire de l’un à l’autre. Ce sont deux projets bien distincts, mais ils entrent naturellement en résonance : d’un côté une fiction sur une jeune femme et de l’autre, une immersion dans un univers à dominante féminine, d’un côté la fragilité d’une rencontre amoureuse et de l’autre une série de portraits de femmes qui travaillent, s’affirment et se réalisent dans le monde réel de l’entreprise. Ces destins de femmes rencontrés chez Frojo vont sans doute contribuer à imprégner le personnage du film, à lui donner plus de densité.

* « Les deux tableaux » dont le titre définitif de l’oeuvre est A pas de loup

Véronique Baton est historienne de l’art et commissaire d’exposition indépendant pour différentes institutions dont le Domaine départemental du Château d’Avignon (en 2011). – Successivement Conservateur à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à la Collection Lambert du Musée d’art contemporain à Avignon, Directrice du MIAM, Musée international des arts modestes à Sète. 


Décoloniser le regard par Flora Katz

Sur quelques oeuvres de Vanessa Santullo par Flora Katz

English bellow

Les films de Vanessa Santullo captent la teneur politique de la réalité quotidienne, à partir de ses gestes les plus simples, de ses instants les plus francs. Dans un format documentaire, ses dernières productions s’attachent tout particulièrement à révéler les inégalités et les rapports de pouvoir souterrains, inhérents à une relation amoureuse, un travail ou à un trajet quotidien.

Les films Adamas / Garden Party (2013) dérivent dans l’univers d’une bijouterie à partir d’un fait divers, la séquestration de son patron il y a quelques années, dont l’archive INA est présentée en contrepoint des deux autres films. En passant du temps à observer la dynamique de l’équipe de travail, Vanessa Santullo a choisi pour Garden Party de se concentrer sur un instant à première vue un peu bancal, une bribe d’une conversation avec une employée alors qu’elle passe l’aspirateur. Pendant que celle-ci développe une critique politique du patronat et des classes aisées, le bruit de l’engin recouvre la discussion, étouffant ses paroles. De même dans Adamas, lorsque la secrétaire du patron est interviewée par Santullo, le son est coupé, montrant son incapacité à avoir une parole effective dans le cadre de son travail. Invisibilisées par l’entreprise, ces femmes perdent leurs identités propres et leurs capacités d’agir.

Deux autres projets récents poursuivent cet engagement, tout en gardant l’idée de ne pas simplifier la réalité pour transmettre des convictions politiques. Lorsque Santullo part en Guinée pour produire le film The moment and Eternity (2005), il ne s’agit pas de montrer de manière directe l’asservissement d’une population anciennement colonisée face aux occidentaux. Bien au contraire, elle cherche à mettre en lumière l’intrication des rapports humains en s’extrayant du rapport binaire et figé de dominant – dominé, qui a perdu beaucoup de sens aujourd’hui. Dans un registre féministe, A pas de Loup (2013) suggère avec intelligence le drame de la violence conjugale et des femmes battues. On suit pendant une après midi et une soirée une femme enfermée dans le silence et dans la peur, sans comprendre l’origine du mal-être. Ce n’est qu’à la fin que le récit précis nous est raconté, sous forme de témoignage sonore avec une caméra posée sur l’horizon de la ville de Marseille. Vanessa Santullo compose ainsi une œuvre qui cherche à montrer les mécanismes d’effacement d’une identité marginalisée, restituant une parole effacée et décolonisant le regard pour parler au plus prés d’une réalité vécue.

Flora Katz est curatrice et critique d’art. Elle vit et travaille à Brooklyn où elle est notamment correspondante pour Artpress.